悲劇誕生讀后感(合集11篇)。

讀后感就是讀書(shū)筆記，它是閱讀一個(gè)作品后的心得體會(huì)。人的成長(zhǎng)離開(kāi)不開(kāi)書(shū)籍營(yíng)養(yǎng)的滋養(yǎng)，在閱讀過(guò)一篇書(shū)籍后內(nèi)心肯定有屬于自己的感悟，對(duì)于這個(gè)作品，我們都需要寫(xiě)一篇讀后感來(lái)加深對(duì)作品的理解。有關(guān)作品的讀后感范文有哪些呢？小編特意給大家整理了“悲劇誕生讀后感(合集11篇)”，供大家收藏參考，希望能提供一些幫助。

悲劇誕生讀后感(篇1)

時(shí)隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當(dāng)初剛接觸哲學(xué)時(shí)的一片茫然，在對(duì)尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無(wú)。

在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個(gè)相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學(xué)體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時(shí)代，直到啟蒙運(yùn)動(dòng)，理性主義徹底走入每個(gè)人心中，同時(shí)，信仰的缺失導(dǎo)致人們懷疑生命的意義，虛無(wú)主義自此萌芽。

在痛苦且無(wú)意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達(dá)完成個(gè)體化，又在對(duì)世界的恐懼與懷疑中，個(gè)體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。

希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對(duì)立與結(jié)合，日神元素中的個(gè)體界限與酒神的過(guò)度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。

“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過(guò)藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”

抒情詩(shī)作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊(yùn)含著兩種藝術(shù)沖動(dòng)—酒神與日神。酒神沖動(dòng)感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動(dòng)顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂(lè)。

悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊(duì)，在歌隊(duì)中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們?cè)谄渲邢诮y(tǒng)一，作為狄?jiàn)W尼索斯式的表達(dá)，共同受苦。

“但只要實(shí)體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個(gè)體性意識(shí)，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過(guò)這一媒介，這個(gè)真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫。”藝術(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。

普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個(gè)體。

尼采認(rèn)為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺(tái)，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜劇：由悲劇蛻化而來(lái)，構(gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀(jì)念碑。

但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強(qiáng)大的交織的兩種藝術(shù)沖動(dòng)解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的。”本能直觀在蘇格拉底這被理智意識(shí)壓制，導(dǎo)致了酒神沖動(dòng)與日神沖動(dòng)的解體，此后，哲學(xué)思想的生長(zhǎng)也壓倒了藝術(shù)。

但尼采并沒(méi)有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識(shí)—當(dāng)科學(xué)到達(dá)界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時(shí)，科學(xué)就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂(lè)精神中誕生，也因音樂(lè)精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂(lè)不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像。”音樂(lè)激發(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊(yùn)顯露出來(lái)—悲劇神話。

意志以三種方式維持在生命中：蘇格拉底式的求知欲—科學(xué)樂(lè)觀主義，對(duì)知識(shí)的萬(wàn)能功效的信仰；藝術(shù)之美的面紗—阿波羅式的藝術(shù)，通過(guò)現(xiàn)象之美獲得解放；形而上學(xué)的慰藉—悲劇中酒神與日神的結(jié)合，感受生命的永恒與強(qiáng)大。作文作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂(lè)作為歌詞的仆人，非狄?jiàn)W尼索斯精神使音樂(lè)疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿足非審美的需要，對(duì)于人類的樂(lè)觀贊美。

克服虛無(wú)的主題在尼采的處女作便已形成，面對(duì)痛苦無(wú)意義的人生，重估“審美價(jià)值”成為最高價(jià)值，“用生命的透鏡看藝術(shù)”；日神阿波羅作為現(xiàn)象的個(gè)體化沖動(dòng)，酒神狄?jiàn)W尼索斯作為意志的的統(tǒng)一化沖動(dòng)，在二者的對(duì)立制約中誕生出悲劇—生命的形而上學(xué)的慰藉；悲劇又因蘇格拉底的快樂(lè)科學(xué)主義而消亡，理智意識(shí)壓到了本能直觀，使兩種強(qiáng)大交織的藝術(shù)沖動(dòng)解體；結(jié)合尼采以后的作品，在我看來(lái)，“生命”才是他真正之所信仰，寄托于強(qiáng)大生命力的信仰，以此克服虛無(wú)。

悲劇誕生讀后感(篇2)

尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè)，而音樂(lè)正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，"一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

日神精神就是沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺(jué)，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè)，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺(tái)詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣；酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的最高目標(biāo)，人生就是強(qiáng)弱權(quán)力意志的較量過(guò)程。這種權(quán)力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過(guò)的"生命意志"，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對(duì)人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)成衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號(hào)召打破偶象，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

悲劇誕生讀后感(篇3)

讀《悲劇的誕生》有感2000字

在《悲劇的誕生》里面尼采說(shuō)明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個(gè)體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢(shì)，通過(guò)在個(gè)體的形象與言辭中以對(duì)外觀的夢(mèng)境式觀看獲得拯救。從酒神精神中產(chǎn)生的泯滅個(gè)體存在界限的沖動(dòng)在莊嚴(yán)靜穆的外觀中得到調(diào)和，這就誕生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認(rèn)為蘇格拉底所代表的對(duì)絕對(duì)真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊(yùn)含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場(chǎng)看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動(dòng)一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對(duì)化的認(rèn)識(shí)本身存在著一條不可客服的界限，即科學(xué)精神所能達(dá)到的真理永遠(yuǎn)無(wú)法觸及現(xiàn)象世界的對(duì)立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對(duì)于音樂(lè)精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學(xué)認(rèn)識(shí)無(wú)能為力。因此蘇格拉底式的樂(lè)觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂(lè)觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的非審美藝術(shù)中聊以慰藉。尼采順著這條線索展開(kāi)了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和審美理論中的道德取向與形象化風(fēng)格的批判。他認(rèn)為批評(píng)家所持有的道德論調(diào)建立在對(duì)酒神音樂(lè)的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把音樂(lè)當(dāng)做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使音樂(lè)完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導(dǎo)致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認(rèn)為音樂(lè)同神話有著同一的根基，即酒神精神，它為悲劇素材提供了內(nèi)在而原始的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)包含著否定人的個(gè)體化存在的條件，從而否定奧林匹斯諸神所代表的那種與自然的諧秩序，力圖恢復(fù)原始的提坦神對(duì)無(wú)限力量的渴望，并且在這種對(duì)力量的追求中因?yàn)榕c自然發(fā)生沖突而招致毀滅。值得注意的是尼采對(duì)酒神精神的說(shuō)明與柏拉圖的《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個(gè)人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個(gè)同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強(qiáng)大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對(duì)原初完整性的渴望卻通過(guò)愛(ài)欲保存了下來(lái)，在這種對(duì)完整性的渴望中同時(shí)包含著對(duì)強(qiáng)大力量與反抗諸神的渴望。在《悲劇的誕生》里尼采從沒(méi)提到這一相似性，而他對(duì)阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對(duì)蘇格拉底的批評(píng)。阿里斯托芬在《云》里面把青年時(shí)期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對(duì)蘇格拉底提出了如下兩項(xiàng)指控：瀆神罪(蘇格拉底否認(rèn)宙斯的存在)和敗壞青年(蘇格拉底教導(dǎo)青年毆打自己的父親)。在劇中蘇格拉底對(duì)其青年弟子的培訓(xùn)是通過(guò)代表兩種相反生活方式的正理與歪理的爭(zhēng)辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時(shí)代的生活：主張嚴(yán)格的健身運(yùn)動(dòng)，克制情欲與享樂(lè)獲得，遠(yuǎn)離政治和市場(chǎng)。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無(wú)度的享樂(lè)生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯之間的對(duì)立：正理主張的生活類似于埃斯庫(kù)羅斯筆下的悲劇角色簡(jiǎn)單的性格與言辭描寫(xiě)同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運(yùn)之間的對(duì)照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩(shī)人的那種細(xì)膩化的描寫(xiě)風(fēng)格。然而問(wèn)題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時(shí)過(guò)著完全禁欲的生活，而同時(shí)正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場(chǎng)。

在尼采把埃斯庫(kù)羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進(jìn)行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(diǎn)(它幾乎就是尼采所分析的充當(dāng)日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實(shí)中的代表)與《會(huì)飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對(duì)于這兩個(gè)關(guān)鍵性文本，尼采在書(shū)中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個(gè)專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對(duì)蘇格拉底忽略城邦正義的批評(píng)，那我們?nèi)耘f可以提出兩個(gè)疑難：首先，阿里斯托芬對(duì)青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對(duì)哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種對(duì)象偷換是否合理；其次，阿里斯托芬本人對(duì)城邦諸神與哲學(xué)的關(guān)系持何種看法，在《云》中無(wú)法窺見(jiàn)端倪。另一方面，在《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會(huì)飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說(shuō)，假如柏拉圖在《會(huì)飲》中說(shuō)明了諧劇與哲學(xué)之間的關(guān)系，那它能否用來(lái)探究尼采的酒神精神的實(shí)質(zhì)？《會(huì)飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛(ài)欲的對(duì)話，按照施特勞斯的劃分，在對(duì)話的中間部分，愛(ài)欲被解釋為對(duì)永遠(yuǎn)擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛(ài)欲是對(duì)善的愛(ài)而不是對(duì)屬己之物的愛(ài)，是因?yàn)槿绻约荷眢w的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對(duì)原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強(qiáng)調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛(ài)。而在渴望通過(guò)生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對(duì)不朽性的渴望超越了對(duì)美的外觀的渴望。我們對(duì)比尼采在書(shū)中對(duì)悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過(guò)其毀滅命運(yùn)融入混沌一體的內(nèi)在趨勢(shì)與其清晰明朗的行動(dòng)與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力構(gòu)成對(duì)立面的二者似乎在弟俄提瑪對(duì)話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說(shuō)了什么呢？

悲劇誕生讀后感(篇4)

在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對(duì)立的靈物，人謂蘇格拉底精神。“就像在神秘主義者身上直覺(jué)與智慧過(guò)度發(fā)達(dá)一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過(guò)度負(fù)荷”，尼采如此評(píng)價(jià)道。這邏輯驅(qū)使他對(duì)希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì)有靠本能與直覺(jué)便可以成名的詩(shī)人與戲劇家？怎么會(huì)有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個(gè)樂(lè)觀主義公式：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無(wú)知；有德者即幸福者。”古希臘悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺(jué)，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對(duì)自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢(shì)力，于是他在雅典的法庭上受審。面對(duì)著死刑，他卻顯得格外寧?kù)o，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲劇：雖知自己的下場(chǎng)卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強(qiáng)度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對(duì)手，他所追求的樂(lè)觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅(jiān)持是錯(cuò)的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊(duì)與狂歡者所傳頌。可是后世他的傳人們還是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺(jué)中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學(xué)界應(yīng)該認(rèn)識(shí)到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學(xué)與知識(shí)這一概念時(shí)是為了造福眾生，在不改這個(gè)世界本質(zhì)的前提下為宣揚(yáng)真理，而不是那些貪得無(wú)厭的樂(lè)觀主義者手中用來(lái)謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學(xué)者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護(hù)秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認(rèn)為這些工具可以讓他們脫離千萬(wàn)年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來(lái)了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強(qiáng)度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個(gè)體意識(shí)的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無(wú)法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

悲劇誕生讀后感(篇5)

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)還有次好的東西——立刻就死。”這是來(lái)自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來(lái)源。

悲劇如尼采所云，是一種個(gè)體生命的本質(zhì)，是對(duì)再偉大的個(gè)體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時(shí)也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認(rèn)識(shí)到生命意志的虛幻性的聽(tīng)天由命感中產(chǎn)生的。因?yàn)槁?tīng)天由命，因?yàn)闃O早地知道了結(jié)局，才會(huì)擁有放手一搏的勇氣，才會(huì)在有限的人生之中將生命的欲望與強(qiáng)度肆意發(fā)揮到無(wú)窮，在世間萬(wàn)物的本質(zhì)——音樂(lè)的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當(dāng)個(gè)體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬(wàn)物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢(mèng)境，外觀的幻覺(jué)，認(rèn)為這可以令個(gè)體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語(yǔ)間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進(jìn)向已注定的終點(diǎn)。兩位大神，兩名性格迥異的畫(huà)家，終是無(wú)法背離音樂(lè)的本質(zhì)約束，便在音樂(lè)的畫(huà)板上各自揮灑。兩種性格雖有爭(zhēng)端卻也在千百年中相互促進(jìn)，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語(yǔ)言與形象，以及太初所賦予的音樂(lè)靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒(méi)有人知道該怎么說(shuō)，就像沒(méi)有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊(duì)，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒(méi)有看戲與演戲之分，每個(gè)人都需在人生的舞臺(tái)生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因?yàn)樗麄儾皇枪畔ＥD人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見(jiàn)宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

《貳》

在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對(duì)立的靈物，人謂蘇格拉底精神。“就像在神秘主義者身上直覺(jué)與智慧過(guò)度發(fā)達(dá)一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過(guò)度負(fù)荷”，尼采如此評(píng)價(jià)道。這邏輯驅(qū)使他對(duì)希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì)有靠本能與直覺(jué)便可以成名的詩(shī)人與戲劇家？怎么會(huì)有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個(gè)樂(lè)觀主義公式：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無(wú)知；有德者即幸福者。”古希臘悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺(jué)，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對(duì)自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢(shì)力，于是他在雅典的法庭上受審。面對(duì)著死刑，他卻顯得格外寧?kù)o，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲劇：雖知自己的下場(chǎng)卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強(qiáng)度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對(duì)手，他所追求的樂(lè)觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅(jiān)持是錯(cuò)的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊(duì)與狂歡者所傳頌。可是后世他的傳人們還是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺(jué)中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學(xué)界應(yīng)該認(rèn)識(shí)到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學(xué)與知識(shí)這一概念時(shí)是為了造福眾生，在不改這個(gè)世界本質(zhì)的前提下為宣揚(yáng)真理，而不是那些貪得無(wú)厭的樂(lè)觀主義者手中用來(lái)謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學(xué)者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護(hù)秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認(rèn)為這些工具可以讓他們脫離千萬(wàn)年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來(lái)了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強(qiáng)度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個(gè)體意識(shí)的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無(wú)法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

《叁》

音樂(lè)已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復(fù)興時(shí)期的歌劇開(kāi)始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會(huì)孕育出現(xiàn)實(shí)，之后才是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂(lè)去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營(yíng)造空洞渙散的娛樂(lè)效果！音樂(lè)本是這世間的神，而無(wú)知而自大的人卻令神去模仿自己。在過(guò)去的近百年中，巴赫猶能窺見(jiàn)神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂(lè)已死，灰也不剩。

詩(shī)已死。這基于“音樂(lè)情緒”的情感釋放，文字只不過(guò)是承擔(dān)的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢(mèng)境形象，卻被這些當(dāng)代詩(shī)人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩(shī)百篇，書(shū)的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩(shī)篇正是他們?cè)谂_(tái)上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達(dá)與模仿。而屈原投江，詩(shī)仙捉月，詩(shī)也便追隨去了水月之間，因?yàn)槿碎g再無(wú)詩(shī)人，因?yàn)槿碎g已是符號(hào)的天下。

藝術(shù)已死。當(dāng)人世間的審美者得意洋洋地認(rèn)為藝術(shù)是在自己手上誕生時(shí)，是否便意味著人世間已無(wú)人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過(guò)也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場(chǎng)。

此時(shí)，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩(shī)與音樂(lè)編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒(méi)有靈魂，任憑欲望、自大、個(gè)體意識(shí)肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見(jiàn)帷幕的戲臺(tái)上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

悲劇誕生讀后感(篇6)

《悲劇的誕生》讀后感2000字

一、赫拉克利特：人間智者

人居世間如扁舟行于滄海，時(shí)刻面臨著孤獨(dú)與虛無(wú)的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，偉大者必須永恒卻成了人類發(fā)自肺腑的執(zhí)著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時(shí)間與死亡，永遠(yuǎn)被后代銘記，惟有偉大者的永恒能夠使生存顯得可以理解，惟有不朽可以給予人生一個(gè)合理的明證。對(duì)永生的渴望，銘刻在滄遠(yuǎn)的人類文明史之畫(huà)冊(cè)。

在追尋永恒的隊(duì)伍之中，哲學(xué)家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學(xué)家驕傲地輕視當(dāng)下，略過(guò)一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金湯的自足的城墻，獨(dú)自朝拜通向不朽之途。

赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨(dú)的隱士深刻地洞察了世界變化與毀滅的無(wú)常，因而不僅對(duì)別人的真理和真理探詢不感興趣，更截然不同于別的哲學(xué)家對(duì)名聲的熱衷，他像一個(gè)失去大氣的星體，面對(duì)眾人時(shí)只會(huì)厭惡地轉(zhuǎn)身而去。然而赫拉克里特鄙視名望，卻并不否定他自己的永恒真理。認(rèn)識(shí)自我乃是一種必須，自我所認(rèn)識(shí)到的真理以及那個(gè)認(rèn)識(shí)真理的自己依然是人類智慧的頂峰所依然推崇的固守。

二、奧林匹斯諸神：縱樂(lè)的眾相

希臘神話里首先浮現(xiàn)的神邸是奧林匹斯神巍峨壯美的形象，是諸神與泰坦巨神的戰(zhàn)爭(zhēng)。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、圣德、悲憫或愛(ài)憐，而渾然是人自身的升華。快樂(lè)、自信、意氣昂揚(yáng)的諸神翻泰坦帝國(guó)、殺死巨怪。如同從荊棘叢中長(zhǎng)出玫瑰花那樣，由于阿波羅的美的沖動(dòng)，原始泰坦諸神的恐怖體系經(jīng)過(guò)幾個(gè)漸進(jìn)的過(guò)渡階段，演化成奧林匹斯諸神的狂歡體系。

尼采稱阿波羅為眾神之父，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對(duì)苦難人生的智慧生存，同時(shí)提供了一種神正論式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴(yán)的姿態(tài)向我們表明，人們多么需要這整個(gè)痛苦世界，它促使個(gè)體人產(chǎn)生得到解救的幻覺(jué)。強(qiáng)烈的幻覺(jué)和樂(lè)觀的幻想，樸素而壯美，為荷馬式的人提供了想象性的救贖。

眾神自己過(guò)了人的生活，從而為人生作了辯護(hù)。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當(dāng)性：希臘人證明生存和世界正當(dāng)?shù)姆绞骄褪亲屪约旱拿恳环N生存方式都可以在神的世界中找到對(duì)應(yīng)的神的生存方式。荷馬所構(gòu)筑的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽(yáng)光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時(shí)被壓制和掩蓋，卻并沒(méi)有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時(shí)的和局部的，只有在多立克國(guó)家和多立克藝術(shù)之中，在對(duì)泰坦的、野蠻的本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的永久軍營(yíng)。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內(nèi)作暫時(shí)的喘息，力量積蓄充分之時(shí)，阿波羅神已然潰不成軍。

三、普羅米修斯：叛逆之神

如果說(shuō)奧林匹斯神打敗泰坦巨怪的神話依然是阿波羅智慧的集中體現(xiàn)，那么在普羅米修斯的故事里，充滿張力的精神沖突已經(jīng)凸顯，奧林匹斯的神山本身亦已開(kāi)始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來(lái)火種，火作為一種新興文化的守護(hù)神，同樣是智慧的象喻，然而對(duì)人類滿懷偉大的愛(ài)的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現(xiàn)了勇敢的個(gè)人的無(wú)限的痛苦，另一方面則表達(dá)了神的困境，乃至對(duì)諸神末日的預(yù)感。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬于阿波羅的父系，卻又是狄俄尼索斯的面具。

而對(duì)于人類而言，火點(diǎn)燃了蒙昧的世間，卻被視為對(duì)自然與神靈的侵犯，于是在轉(zhuǎn)身回首的那一瞬間，人洞見(jiàn)了這智慧中飽含的罪惡，同時(shí)卻又是充滿尊嚴(yán)的罪惡。這是一種類似于原罪式的原始褻瀆，或不可消泯的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個(gè)無(wú)比苦澀的思想：事物本質(zhì)之中蘊(yùn)涵著不幸，世界內(nèi)心充滿矛盾，因?yàn)樘┨拱銑^發(fā)向上的個(gè)體必然褻瀆神靈。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在于，他同時(shí)為人類的過(guò)錯(cuò)、以及由此產(chǎn)生的苦難作辯護(hù)。人類的不幸在普羅米修斯的神話里交匯成深重的悲劇精神，而交錯(cuò)混雜的種種矛盾與痛苦最終凝結(jié)成一句話：這就是你的世界！這就叫世界！

四、西勒尼：你的智慧在于死亡

西勒尼的智慧沖著莊重的奧林匹斯諸神喊道：啊，滾開(kāi)！滾開(kāi)！，他冷笑著感嘆可憐的浮生啊，命運(yùn)多舛的孩子啊，你為什么要逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)到的話呢？那最好的東西是你根本無(wú)法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過(guò)，對(duì)你來(lái)說(shuō)，等而次之的東西是立刻就死。

如果說(shuō)阿波羅的精神是原始希臘人沉浸于夢(mèng)與幻覺(jué)之后想象的救贖，對(duì)苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環(huán)籠罩下渴望生存的強(qiáng)烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺(jué)醒后的所有的矛盾與痛苦，并最終得出一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理的概念化結(jié)論語(yǔ)；那么西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最后一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了希臘達(dá)觀與淺薄樂(lè)觀主義。作為狄俄尼索斯的養(yǎng)育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同于阿波羅的智慧，如果普通人是過(guò)于陰沉而嚴(yán)肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳?zāi)埂?/p>

悲劇誕生讀后感(篇7)

音樂(lè)已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復(fù)興時(shí)期的歌劇開(kāi)始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會(huì)孕育出現(xiàn)實(shí)，之后才是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂(lè)去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營(yíng)造空洞渙散的娛樂(lè)效果！音樂(lè)本是這世間的神，而無(wú)知而自大的人卻令神去模仿自己。在過(guò)去的近百年中，巴赫猶能窺見(jiàn)神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂(lè)已死，灰也不剩。

詩(shī)已死。這基于“音樂(lè)情緒”的情感釋放，文字只不過(guò)是承擔(dān)的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢(mèng)境形象，卻被這些當(dāng)代詩(shī)人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩(shī)百篇，書(shū)的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩(shī)篇正是他們?cè)谂_(tái)上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達(dá)與模仿。而屈原投江，詩(shī)仙捉月，詩(shī)也便追隨去了水月之間，因?yàn)槿碎g再無(wú)詩(shī)人，因?yàn)槿碎g已是符號(hào)的天下。

藝術(shù)已死。當(dāng)人世間的審美者得意洋洋地認(rèn)為藝術(shù)是在自己手上誕生時(shí)，是否便意味著人世間已無(wú)人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過(guò)也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場(chǎng)。

此時(shí)，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩(shī)與音樂(lè)編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒(méi)有靈魂，任憑欲望、自大、個(gè)體意識(shí)肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見(jiàn)帷幕的戲臺(tái)上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

悲劇誕生讀后感(篇8)

詩(shī)已死。這基于“音樂(lè)情緒”的情感釋放，文字只不過(guò)是承擔(dān)的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢(mèng)境形象，卻被這些當(dāng)代詩(shī)人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩(shī)百篇，書(shū)的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩(shī)篇正是他們?cè)谂_(tái)上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達(dá)與模仿。而屈原投江，詩(shī)仙捉月，詩(shī)也便追隨去了水月之間，因?yàn)槿碎g再無(wú)詩(shī)人，因?yàn)槿碎g已是符號(hào)的天下。

藝術(shù)已死。當(dāng)人世間的審美者得意洋洋地認(rèn)為藝術(shù)是在自己手上誕生時(shí)，是否便意味著人世間已無(wú)人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過(guò)也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場(chǎng)。

此時(shí)，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩(shī)與音樂(lè)編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒(méi)有靈魂，任憑欲望、自大、個(gè)體意識(shí)肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見(jiàn)帷幕的戲臺(tái)上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

從來(lái)沒(méi)有這樣的感覺(jué)，認(rèn)為自己已經(jīng)和悲傷說(shuō)永別了。實(shí)質(zhì)上在表面看來(lái)是這樣的，我已經(jīng)沒(méi)有悲傷的理由了，也沒(méi)有時(shí)間去悲傷了。六級(jí)、考研、司考……以后還得工作賺錢(qián)疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對(duì)于一個(gè)正常的人來(lái)說(shuō)是一個(gè)奢侈品，當(dāng)然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說(shuō)也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對(duì)與生活積極的我來(lái)說(shuō)都充滿了吸引力。曾幾何時(shí)我似乎說(shuō)過(guò)我的好奇新比一般人都要強(qiáng)，對(duì)太多的東西都過(guò)于渴望了解。不認(rèn)為這是什么錯(cuò)誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因?yàn)槟潜瘋难凵癫荒茏屇愕玫绞裁粗档谜湎Э梢哉湎У臇|西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫(xiě)下的：

自己對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的雙重愛(ài)好，但卻不得不承認(rèn)它們有沖突。愛(ài)情和文學(xué)都高深莫測(cè)，讓人難以捉摸。但是愛(ài)情必須學(xué)會(huì)珍惜，而文學(xué)你可以去踐踏，當(dāng)你踐踏文學(xué)沒(méi)有超過(guò)道德底線沒(méi)有讓眾人覺(jué)得有什么不合適時(shí)，你同樣可以不受干涉的熱愛(ài)屬于你自己的文學(xué)。于是我發(fā)現(xiàn)了愛(ài)情和文學(xué)之間最大的差別，愛(ài)情是兩個(gè)人共同擁有的而文學(xué)在你沒(méi)有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時(shí)候我認(rèn)為自己對(duì)文學(xué)和愛(ài)情的雙重喜好必有一種是假的。因?yàn)樗鼈円粋€(gè)是給自己享受的，一個(gè)是給別人享受的。這樣我就要對(duì)自己這兩中愛(ài)好進(jìn)行判斷取舍，當(dāng)然取舍不是我一個(gè)人的事，所以在這里免談。如果愛(ài)情和文學(xué)必有一假的話，那只可能是愛(ài)情。因?yàn)槲业男愿袷侨狈Π踩械模谑俏腋恢勒湎АＫ詯?ài)情對(duì)我來(lái)說(shuō)就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學(xué)則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國(guó)歷來(lái)有很多文人都曾嘗試過(guò)做一個(gè)愛(ài)情和文學(xué)雙重愛(ài)好的人，但在我看來(lái)，他們無(wú)一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛(ài)情的犧牲品。在這里我并沒(méi)有詆毀愛(ài)情的純潔性意思，只是說(shuō)當(dāng)愛(ài)情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學(xué)，就會(huì)變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會(huì)再去做這方面的嘗試。所以我對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的愛(ài)好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會(huì)在表演天賦上輸給任何人。我想當(dāng)愛(ài)情和文學(xué)都成了我生活中的奢侈品時(shí)，我的生活將會(huì)是什么樣子。

我的生活不會(huì)是充滿了悲傷吧？……無(wú)法想象不敢想象毋須想象……仔細(xì)想想當(dāng)然不會(huì)是悲傷，因?yàn)楸瘋谖业挠^念里已經(jīng)過(guò)時(shí)。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)積極的人，悲傷會(huì)從何而來(lái)呢。計(jì)算機(jī)二級(jí)沒(méi)過(guò)，我無(wú)所謂；四級(jí)可能過(guò)了可能沒(méi)過(guò)，我也無(wú)所謂；以后的考試什么的會(huì)不會(huì)順利我都無(wú)所謂。我到底在乎什么呢？什么都無(wú)所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來(lái)發(fā)覺(jué)不是的，a≠非￣a。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開(kāi)心所以一直以來(lái)玩命的追求那種感覺(jué)。在今年春夏之交的某個(gè)下午，我在一個(gè)荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛(ài)情。了解之后應(yīng)該是無(wú)盡的歡樂(lè)，愛(ài)情理應(yīng)也是一樣，所以我現(xiàn)在沒(méi)有悲傷的理由了。說(shuō)到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛(ài)情的過(guò)程慢慢體會(huì)到的。但事實(shí)并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂(lè)，也將是永恒的歡樂(lè)。那么，所有的悲傷都應(yīng)該歸結(jié)于歡樂(lè)的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會(huì)悲傷了，因?yàn)槿耸怯欣硇缘模梢员M量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒(méi)了悲傷，那歡樂(lè)的副產(chǎn)品將會(huì)是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說(shuō)的都不對(duì)，也就是說(shuō)我還沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因?yàn)槲液芎闷妫释麑?duì)悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺(jué)得發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)意義也沒(méi)有，徒增煩惱……

高中時(shí)看尼采的《悲劇的誕生》，沒(méi)有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認(rèn)同的只有一點(diǎn)：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語(yǔ)是可以替代的。尼采認(rèn)為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認(rèn)悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來(lái)，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學(xué)家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實(shí)質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說(shuō)得過(guò)于絕對(duì)，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導(dǎo)致的。如何讓我自己的靈魂強(qiáng)大起來(lái)才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對(duì)悲傷的恐懼，但有相當(dāng)多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實(shí)我給了自己太長(zhǎng)的假期，總是對(duì)自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說(shuō)是牛郎織女相會(huì)的日子。美麗的傳說(shuō)總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說(shuō)。相信又怎么樣，我沒(méi)看到星星，甚至一直也沒(méi)有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學(xué)期馬上就要開(kāi)始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書(shū)簽了的這句話的境界，我想我大概就沒(méi)有悲傷了——“世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，我眼中只有你，我的孩子。”

悲劇誕生讀后感(篇9)

昨天戴老師布置了一樣比登天還難的作業(yè)，就是抄一至四單元的重點(diǎn)段落。這可不是輕松的活，有兩課是全部要抄的啊！唉，誰(shuí)讓我們這次的期中考試考得這么差呢！很多同學(xué)試卷上的按課文內(nèi)容填空都錯(cuò)了，只有楊妤霏幸免于難，因?yàn)樗悄昙?jí)第一。想到老師布置的作業(yè)，我現(xiàn)在的心情真可以用一句網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)來(lái)形容藍(lán)瘦香菇。

放學(xué)來(lái)到晚輔導(dǎo)班，我馬上拿出水筆開(kāi)始抄，我還是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感覺(jué)要廢了。實(shí)在太多了，我能完成嗎？看著已抄得密密麻麻的本子，想到還有一半沒(méi)抄，我真是欲哭無(wú)淚。可是怪誰(shuí)呢？誰(shuí)讓我自己考試不認(rèn)真呢？現(xiàn)在后悔也沒(méi)用了。我扭頭看看其他同學(xué)，他們也皺著眉頭，不停地抄著，有人不時(shí)地揉揉發(fā)酸的手腕，教室里安靜極了，只聽(tīng)到一片沙沙沙的寫(xiě)字聲。一直到了晚上九點(diǎn)多，我們還沒(méi)抄好。家教老師發(fā)信息問(wèn)戴老師，這么多沒(méi)抄好怎么辦。戴老師居然回：孩子們自己定。這下我們樂(lè)開(kāi)了花，一個(gè)個(gè)開(kāi)始收拾書(shū)包準(zhǔn)備回家了。陳若文還懊悔地說(shuō)：唉，早知道這樣，我剛才就抄慢一點(diǎn)了，手都快斷了。只有潘鑫悅還坐在那里抄著。我也背起書(shū)包，如風(fēng)一樣飛回了家。

第二天戴老師居然問(wèn)我們：你們抄書(shū)都抄了嗎？什么？不是讓我們自己定嗎？我的心像靜止了一樣，呆若木雞。戴老師生氣地說(shuō)：我就是要看看你們有沒(méi)有自覺(jué)。沒(méi)抄的人全給我補(bǔ)起來(lái)。我默默地拿出水筆開(kāi)抄了。老師還給我們?cè)O(shè)陷阱？誰(shuí)讓我們不自覺(jué)呢？

這悲劇的兩天，我可憐的手啊！看來(lái)以后一定要自覺(jué)完成作業(yè)，不能再心存僥幸了。

悲劇誕生讀后感(篇10)

人類的活動(dòng)(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來(lái)源生活，而那些不朽而光輝，得以長(zhǎng)存至今藝術(shù)形象，是人類活動(dòng)在無(wú)邊的歷史長(zhǎng)河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時(shí)期，不同地方的人類文明以自己的社會(huì)形態(tài)、文化風(fēng)格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當(dāng)中，堪稱經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補(bǔ)充一點(diǎn)歷史背景知識(shí)，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請(qǐng)耐心地讀下去，肯定會(huì)有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個(gè)歷史階段公元前第三個(gè)千年至第一個(gè)千年之間。這個(gè)時(shí)期是人類歷史上一個(gè)重要的過(guò)渡階段，即由新石器時(shí)代向古代文明時(shí)期過(guò)渡。

在這個(gè)偉大的變革時(shí)期，因?yàn)楣喔绒r(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動(dòng)力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢(shì)向各地傳播。在這一時(shí)期，中東出現(xiàn)了美索不達(dá)米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時(shí)期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩(shī)篇。從新舊石器時(shí)代的蠻荒中蘇醒過(guò)來(lái)的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開(kāi)雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強(qiáng)大無(wú)邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)。現(xiàn)在看來(lái)，人類無(wú)疑是贏得了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們成功地開(kāi)辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當(dāng)時(shí)的人類決不會(huì)有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達(dá)米亞，頻繁而又無(wú)規(guī)律可循的可怕山洪，與反復(fù)無(wú)常的氣候變化，時(shí)時(shí)刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊(duì)反反復(fù)復(fù)的侵略、騷擾，又是破壞文明國(guó)家國(guó)計(jì)民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻(xiàn)，我們看到他們用這樣文字來(lái)抒寫(xiě)對(duì)人生感慨。

只有人，壽命不久長(zhǎng)，無(wú)論做什么，都如清風(fēng)一揚(yáng)。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無(wú)法讓他們?cè)谂c自然的對(duì)抗中妥協(xié)，實(shí)際的情況是，人類已經(jīng)沒(méi)有退路了，在與天地進(jìn)行的斗爭(zhēng)中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場(chǎng)必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識(shí)，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無(wú)所不能的神靈，步入文明時(shí)代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實(shí)際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時(shí)代的人類心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實(shí)是非常合理的，我們無(wú)法想象，絕大多數(shù)古人會(huì)忽視神靈的存在。事實(shí)上，也正是因?yàn)閷?duì)自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強(qiáng)有力的依靠，不論他降災(zāi)還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進(jìn)入文明階段的人類沒(méi)有對(duì)神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對(duì)神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時(shí)代的人類不同，那時(shí)的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國(guó)王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預(yù)下半途而廢。這個(gè)故事體現(xiàn)了人類對(duì)神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個(gè)時(shí)代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開(kāi)始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學(xué)上所能達(dá)到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來(lái)顯然是由于種種不同世界的交錯(cuò)混亂，譬如說(shuō)，神界與人界，這兩者分別來(lái)說(shuō)都是合理的，但是，正因?yàn)樗鼈兎滞タ苟Y，所以勢(shì)必各因其個(gè)性而經(jīng)受痛苦。當(dāng)個(gè)人英勇地努力追求共性，當(dāng)他試圖跨過(guò)個(gè)性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時(shí)，他定必經(jīng)受那隱藏在萬(wàn)物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說(shuō)，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個(gè)偉大的形象，他雖然是一個(gè)神，但他更像是一個(gè)在大地上行走的人類，在對(duì)待火的立場(chǎng)上，他和人類是一致的。這樣一個(gè)為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當(dāng)人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時(shí)，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認(rèn)神人二界的分野，只會(huì)加速這種決裂的發(fā)展。面對(duì)生存環(huán)境的艱險(xiǎn)，文明人不會(huì)尋求妥協(xié)，正因?yàn)檫@名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來(lái)說(shuō)，就是人類跨越個(gè)性的限制，去追求共性的過(guò)程，人類追求的最終目標(biāo)，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對(duì)神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會(huì)為其所作所為付出痛苦代價(jià)。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會(huì)招致災(zāi)難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會(huì)給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災(zāi)。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無(wú)獨(dú)有偶，在遙遙相隔萬(wàn)里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽(yáng)的巨人。

與希臘人埃斯庫(kù)羅斯所寫(xiě)故事的背景相同，夸父生活在一個(gè)極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽(yáng)火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無(wú)邊的寒冬長(zhǎng)夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽(yáng)，為了讓太陽(yáng)回到族人身邊，他必須說(shuō)服這位力量強(qiáng)大的神靈。這一情節(jié)的設(shè)置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個(gè)故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟。夸父的結(jié)局是死亡，他長(zhǎng)途跋涉，歷經(jīng)艱辛來(lái)到了太陽(yáng)面前，對(duì)他說(shuō)出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個(gè)得到的是萬(wàn)年的折磨，另一個(gè)則面對(duì)生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒(méi)有帶回他所渴求的太陽(yáng)，他的同胞并沒(méi)有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機(jī)勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來(lái)的超凡勇氣，預(yù)示著人類將克服一切艱險(xiǎn)，創(chuàng)造出光明璀璨的未來(lái)。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹(shù)林，樹(shù)上結(jié)滿了甘甜的果子。這個(gè)美麗的地方，后來(lái)成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個(gè)人認(rèn)為，夸父追日這個(gè)悲劇故事，比起埃斯庫(kù)羅斯筆下的普羅米修斯，在對(duì)結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌。總之，夸父與普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過(guò)程的完美寫(xiě)照。在中國(guó)，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開(kāi)天辟地的盤(pán)古。他們?cè)诒瘎≈姓Q生，在悲劇中尋找超越的動(dòng)力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設(shè)想，應(yīng)該把夸父的形象作為我們民族精神的標(biāo)志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們?cè)谀婢持星靶小Ｎ液魡井?dāng)代的夸父，那堅(jiān)定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進(jìn)，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強(qiáng)的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

悲劇誕生讀后感(篇11)

一、叔本華的哲學(xué)理論www.wz2.com.cn

（一）作為表象的世界

叔本華認(rèn)為哲學(xué)是無(wú)前提的，也是最普遍的知識(shí)。哲學(xué)與科學(xué)有著根本性的差異。在他看來(lái)，科學(xué)要問(wèn)的是“為什么”，而哲學(xué)首先問(wèn)“什么”。哲學(xué)的根本問(wèn)題是“世界是什么”，同時(shí)，哲學(xué)必須是普遍性的知識(shí)，它將我們作為認(rèn)識(shí)主體本來(lái)就有的直觀知識(shí)抽象化、明晰化，這就是哲學(xué)任務(wù)。

康德哲學(xué)使叔本華擺脫了樸素的實(shí)在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來(lái)看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實(shí)際上對(duì)應(yīng)的就是康德的'現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認(rèn)為，要探討“世界是什么”這個(gè)問(wèn)題，應(yīng)從表象出發(fā)。“‘世界是我的表象’：這是一個(gè)真理，是對(duì)于任何一個(gè)生活著和認(rèn)識(shí)著的生物都有效的真理；不過(guò)只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識(shí)罷了。”在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對(duì)其作為意志的世界的哲學(xué)觀點(diǎn)有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過(guò)直觀形式和知性范疇認(rèn)識(shí)的，而自在之物則不可。叔本華的意志學(xué)說(shuō)則是為了認(rèn)識(shí)這個(gè)自在之物。在叔本華的哲學(xué)里，這個(gè)自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個(gè)重要命題時(shí)，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點(diǎn)則是意志甚至是整個(gè)自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到“意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡(jiǎn)直是無(wú)根據(jù)的”

二、尼采的哲學(xué)理論——權(quán)力意志

在尼采看來(lái)，權(quán)力意志也是一種強(qiáng)力意識(shí)，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對(duì)叔本華的意志主義哲學(xué)有些許的繼承，但是，他并認(rèn)同叔本華對(duì)表象和意志進(jìn)行區(qū)分。在他看來(lái)，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學(xué)的核心思想，它是一個(gè)匿名的過(guò)程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識(shí)，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對(duì)的而是虛構(gòu)的、錯(cuò)誤的，在認(rèn)識(shí)與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復(fù)，在永恒輪回的過(guò)程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒(méi)有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時(shí)，通過(guò)多方面的理解，我以為這是一本蘊(yùn)含尼采悲劇美學(xué)觀點(diǎn)的著作，尼采通過(guò)古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過(guò)本書(shū)以及相關(guān)的二手文獻(xiàn)后，我意識(shí)到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過(guò)希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學(xué)著作，而是一本毋庸置疑的哲學(xué)著作，一本由美學(xué)通向哲學(xué)的著作。

在探究本書(shū)的寫(xiě)作背景時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑推動(dòng)了該書(shū)的成形。“1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)的精力和痛苦感受，進(jìn)一步推動(dòng)他向總體生命哲學(xué)邁進(jìn)，……，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這不僅僅是一對(duì)非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。”[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂(lè)觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫狻⑵饰龅挠^念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無(wú)疑是《悲劇的誕生》一書(shū)中最惹人關(guān)注的重點(diǎn)。在我看來(lái)，只有理解的酒神沖動(dòng)，才能理解尼采的悲劇哲學(xué)，才能理解尼采哲學(xué)。

“所謂日神沖動(dòng)首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)創(chuàng)造出包括天地萬(wàn)物在內(nèi)的整個(gè)現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動(dòng)是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動(dòng)，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。”[5]這是對(duì)日神沖動(dòng)、酒神沖動(dòng)最普遍的認(rèn)識(shí)了。

我的理解便是，日神沖動(dòng)創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒(méi)有生命的。而酒神沖動(dòng)雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時(shí)時(shí)創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會(huì)有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實(shí)現(xiàn)生命的永恒。其實(shí)也可以說(shuō)日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動(dòng)是意志的肯定性，酒神沖動(dòng)是意志的否定性。有沖突才會(huì)有新生。其實(shí)，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭(zhēng)奪優(yōu)勢(shì)地位和主導(dǎo)地位時(shí)，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說(shuō)道“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)”。

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對(duì)黑格爾理性主義哲學(xué)的全面反動(dòng)：在存在論上，意志主義義務(wù)目的的意志沖動(dòng)代替了理性，認(rèn)為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認(rèn)識(shí)論上，意志主義以直觀代替了理性認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有通過(guò)直觀才能把握世界的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)僅僅是一直發(fā)展到某個(gè)階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個(gè)體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂(lè)觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過(guò)自我意識(shí)和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來(lái)，意志是單一的，沒(méi)有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過(guò)，尼采的權(quán)利意志是一個(gè)永恒輪回的過(guò)程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價(jià)值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。