[薦]藝術(shù)故事的讀后感(6篇)。

小編花時(shí)間整理了“藝術(shù)故事的讀后感”，文檔是我們記錄和溝通工作細(xì)節(jié)的主要方式之一，我們或許要盡可能接觸更多的范文。寫(xiě)作架構(gòu)能夠幫助我們更好地表達(dá)自己的觀點(diǎn)和思想。寫(xiě)范文我們需要明白些什么呢？

藝術(shù)故事的讀后感 篇1

中外藝術(shù)家故事小學(xué)生讀后感范文

這本書(shū)講述了喜劇巨星卓別林，雕塑大師羅丹，印象派畫(huà)家的始祖莫奈，詠唱生命之歌的柴可夫斯基，全能天才達(dá)芬奇，與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍膹?qiáng)者貝多芬和音樂(lè)神童莫扎特。我在這些人中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，他們大部分人的家庭式不完整的。比如柴可夫斯基。

他原本有一個(gè)很完整的家庭，可是由于他父親的差錯(cuò)，他的父親和母親路混了，這對(duì)小柴可夫斯基的打擊是很大的。但是不久，他回到了他所癡迷的音樂(lè)中，讓音樂(lè)撫平自己的傷痛。在音樂(lè)學(xué)院，他不斷的創(chuàng)造出優(yōu)美的曲子，他的曲子在畢業(yè)大會(huì)上取得了銀牌獎(jiǎng)。

此后，他就在音樂(lè)學(xué)院教學(xué)，這件事情耗去了他很多的創(chuàng)作時(shí)間，但是他對(duì)教學(xué)還是充滿著熱情。此后他接二連三的創(chuàng)作作品，熱別是天鵝湖和睡美人，一直都在演奏著。在他創(chuàng)作完第六交響曲之后，這個(gè)偉大的音樂(lè)家就跟這個(gè)世界說(shuō)了再見(jiàn)，把許多美麗的曲子留在了世間。

他的故事告訴我，一個(gè)人不經(jīng)歷一些風(fēng)風(fēng)雨雨，是不可能成為像柴可夫斯基那樣的偉大的'人物。其實(shí)不僅僅柴可夫斯基，還有貝多芬，他在面對(duì)著降臨在自己身上的苦難時(shí)，他的“我要勇敢扼住命運(yùn)的喉嚨”振聾發(fā)聵。我覺(jué)得大家都該來(lái)看看這些名人的故事，當(dāng)我們遇到一些困難和挫折的時(shí)候，想起他們的故事會(huì)給我們力量。

書(shū)讀完了，但是書(shū)中的那些人和那些事都已經(jīng)深深的刻在我的大腦里了。

藝術(shù)故事的讀后感 篇2

《藝術(shù)的故事》這本書(shū)看起來(lái)比我想象中的要厚重許多，但讀起來(lái)，也比我設(shè)想的要平易近人許多。作者以“故事”為題，自然也體現(xiàn)了通俗行文的一大特點(diǎn)，讀來(lái)恍如睡前小故事一般令人深感舒適而平靜。

這本書(shū)可謂是一本藝術(shù)領(lǐng)域的啟蒙之書(shū)。在讀這本書(shū)之前，作為一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)但不把藝術(shù)作為生活中不可或缺的一部分的法律系學(xué)生，他對(duì)藝術(shù)知之甚少。繪畫(huà)這件事，曾在初高中時(shí)期也一度癡迷過(guò)，但是與藝術(shù)領(lǐng)域自然還是隔著個(gè)天塹。

因此，讀這本書(shū)對(duì)我來(lái)說(shuō)是一次探索未知藝術(shù)的旅程，換句話說(shuō)，是一次探訪面具之美的旅程。對(duì)我們這些不學(xué)藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)聽(tīng)上去更像是一種高級(jí)的東西，它往往陽(yáng)光明媚，風(fēng)雪交加，往往魅力深遠(yuǎn)，往往難以理解。貢布里希卻在這本書(shū)中點(diǎn)明，“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。

”那么，我們一直認(rèn)為的有距離的藝術(shù)，也在這句話中變成了一位藝術(shù)家，也就是一個(gè)多了一些藝術(shù)素養(yǎng)的普通人。這無(wú)疑拉近了讀者與藝術(shù)之間的距離。

在我看來(lái)，藝術(shù)是人們對(duì)生活的一種感性認(rèn)識(shí)和表達(dá)，它隨著人們的經(jīng)驗(yàn)、品味和氣質(zhì)而變化。同樣，藝術(shù)美的觀點(diǎn)自然也因人而異。正如老生常談所言：

“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。”人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)自然地帶入自己的生活感悟和喜趣，藝術(shù)家在作品中表達(dá)的思緒如果可以被欣賞者理解和接受，那么對(duì)于這個(gè)欣賞者來(lái)說(shuō)，這個(gè)作品，就是他內(nèi)心認(rèn)定的藝術(shù)之美；反之，若藝術(shù)家的表達(dá)無(wú)法得到欣賞者的共鳴，那么在他眼里，這個(gè)作品就沒(méi)有體現(xiàn)出美感。但是不論欣賞者如何回應(yīng)，藝術(shù)家創(chuàng)造出這個(gè)作品，自然包含了他自己對(duì)于藝術(shù)的體會(huì)，既然藝術(shù)是一種感性的認(rèn)知和理解，它就不應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)化的答案。

作為欣賞者，我們只能試著去理解，而不能去評(píng)判，因?yàn)樗囆g(shù)沒(méi)有優(yōu)劣之分，它是人們表達(dá)情感的方式，只要我們能表達(dá)自己的內(nèi)心。

這樣，導(dǎo)言只有幾千字，看似簡(jiǎn)單的導(dǎo)言，實(shí)則是作者在欣賞藝術(shù)時(shí)對(duì)讀者的警示。作者希望欣賞者不帶有任何偏見(jiàn)和陋***賞藝術(shù)作品，與此同時(shí)，任何走過(guò)場(chǎng)、擺架子和盲從的行為也都會(huì)成為欣賞藝術(shù)的桎梏。面對(duì)藝術(shù)作品，人們應(yīng)該學(xué)會(huì)用五官和內(nèi)心體驗(yàn)去品味，而不是用機(jī)械構(gòu)成等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。

畢竟，藝術(shù)更多地存在于作品的表現(xiàn)中，而不是表面上。

本書(shū)基本以時(shí)間順序?yàn)榛A(chǔ)，敘述了自遠(yuǎn)古時(shí)代到當(dāng)代藝術(shù)的變革之路，涵蓋了藝術(shù)形式的變化、藝術(shù)方法的革新、藝術(shù)觀念的變更等重要形態(tài)，同時(shí)，也介紹了各個(gè)時(shí)期非凡的藝術(shù)家以及他們的代表作品。在我看來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展有以下特點(diǎn)：

（一）代代相傳而又與時(shí)俱進(jìn)

與現(xiàn)代藝術(shù)相比，古代藝術(shù)更注重藝術(shù)的產(chǎn)生目的，而不是對(duì)美的追求。在古人的世界里，藝術(shù)是為表達(dá)觀念和信仰服務(wù)的，也是因?yàn)橛^念和信仰而存在的。作為現(xiàn)代人，我們更多地意識(shí)到藝術(shù)表現(xiàn)美、表現(xiàn)品位的方式，或者現(xiàn)代的價(jià)值觀和思想體系，因此在巨大的文化差異下，很難用普通的眼光看待古代藝術(shù)。

說(shuō)到底，藝術(shù)的起源的奇特之處就在于它們所承載的觀念之中。

其實(shí)，藝術(shù)傳播的本質(zhì)在于藝術(shù)所承載的思想交流。如果人們能夠理解古代藝術(shù)所服務(wù)的目的，那么它們自然就能理解這種藝術(shù)的特點(diǎn)，也可以稱之為現(xiàn)代藝術(shù)。同時(shí)，作者也告訴我們，即使有時(shí)我們不能理解作品傳承的意義，我們?nèi)匀豢梢孕蕾p它的美。

美麗是常見(jiàn)的。人們對(duì)美的認(rèn)知從不受國(guó)家、時(shí)間和群體的差異影響。古代藝術(shù)家創(chuàng)作協(xié)調(diào)圖案的手法和對(duì)于美的體驗(yàn)與感知也同樣存在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品中，時(shí)間長(zhǎng)河改變的只是藝術(shù)創(chuàng)作的目的和承載的觀念，而這些并不會(huì)影響人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞體驗(yàn)。就像沒(méi)有文化的文盲也會(huì)被美麗的人陶醉一樣，不能分享共通思想的人也能欣賞彼此的藝術(shù)。

而且，古代的思想和現(xiàn)代的思想沒(méi)有什么不同。相反，許多古代思想都能在現(xiàn)代世界找到它們的蹤跡。如此說(shuō)來(lái)，在縱向?qū)哟紊希囆g(shù)并不是天差地別，而是代代相傳，只是由于年代久遠(yuǎn)一時(shí)難以找尋源頭罷了。

但正如每個(gè)朝代都會(huì)有它的叛逆者一樣，即使藝術(shù)代代相傳，它的背離者也存在著，當(dāng)然，藝術(shù)的背離帶來(lái)的并不是民不聊生的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是文藝的發(fā)展。例如埃及時(shí)期的阿米諾菲斯四世。他打破了許多古埃及傳統(tǒng)的神圣習(xí)俗，建立了一套他所欽佩的一術(shù)規(guī)則。

這套規(guī)則在當(dāng)時(shí)是驚世駭俗的，對(duì)于后世來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)新的藝術(shù)形式的發(fā)掘。藝術(shù)家開(kāi)始摒棄舊的嚴(yán)格規(guī)則，在一定程度上極大地促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，也深刻地影響了兩江流域藝術(shù)的發(fā)展。

除了時(shí)代的離去，藝術(shù)的進(jìn)步也體現(xiàn)在每個(gè)時(shí)代的整體創(chuàng)新上。

可以說(shuō)，希臘藝術(shù)是埃及藝術(shù)的繼承和發(fā)展。受埃及藝術(shù)的影響，希臘藝術(shù)也遵循著這一規(guī)律，使得希臘藝術(shù)作品在構(gòu)圖上依然井然有序、清晰明了。但與埃及藝術(shù)不同的是，希臘藝術(shù)并不遵守規(guī)則。

藝術(shù)家們已經(jīng)開(kāi)始想方設(shè)法使藝術(shù)令人信服。他們致力于在藝術(shù)中用自己眼睛視物的角度來(lái)表現(xiàn)事物，而不是如埃及藝術(shù)盡可能地使所有事物一目了然。這使得作品中的人物和景物不再呈現(xiàn)僵硬扭曲的姿態(tài)，而是達(dá)到一種舒適自然的藝術(shù)效果。

新的藝術(shù)手法——短縮法——也隨之產(chǎn)生。

而羅馬時(shí)期的藝術(shù)則很大程度上受到了羅馬民族***戰(zhàn)的勝利者的思想的影響，在許多方面較之希臘藝術(shù)有了較大改變，可以說(shuō)是人類藝術(shù)史上的一次重大變革。

中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)主要是為宗教而服務(wù)。為了傳達(dá)宗教觀念與信仰，藝術(shù)家們側(cè)重于對(duì)大局和主旨的表現(xiàn)，而往往忽視細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。藝術(shù)家們?cè)谶m應(yīng)宗教傳播的目的的過(guò)程中不斷地需求新的技術(shù)，藝術(shù)也隨之不斷地發(fā)展完善。

15世紀(jì)初期，文藝復(fù)興開(kāi)始了，在佛羅倫薩，藝術(shù)家們致力于創(chuàng)造新的藝術(shù)，與過(guò)去的觀念訣別。這主要分為南北兩個(gè)區(qū)域。首先，在南方的意大利與佛羅倫薩，繪畫(huà)學(xué)校不斷地涌現(xiàn)，藝術(shù)的新方法——透視法也得到研究與傳播，通過(guò)對(duì)新方法與舊傳統(tǒng)的調(diào)和，藝術(shù)家們?cè)谝环忠环髌分胁贿z余力地展示著自己對(duì)于藝術(shù)的理解。

藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代愈加成為生活的鏡子，而不再是傳達(dá)宗教故事含義的工具了。與意大利藝術(shù)不同，15世紀(jì)時(shí)期的北方，在建筑上還是保持著哥特式的風(fēng)格。但是時(shí)代的發(fā)展依然引領(lǐng)著潮流的變化，復(fù)雜花飾窗格和奇特裝飾一度成為藝術(shù)家們追求的建筑風(fēng)氣，而單純的藝術(shù)風(fēng)格似乎也露出了苗頭。

除此之外，印刷術(shù)和雕刻銅版畫(huà)出現(xiàn)，使得雕版藝術(shù)成為歐洲各地藝術(shù)交流的手段，藝術(shù)家們通過(guò)它了解彼此的觀念，它促進(jìn)了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)在歐洲其他地方的傳播，同時(shí)也為北方中世紀(jì)藝術(shù)的終結(jié)提供了一些推動(dòng)力。

16世紀(jì)的威尼斯藝術(shù)以對(duì)光線和色彩的巧妙運(yùn)用而聞名。而當(dāng)時(shí)的德國(guó)和尼德蘭，面對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的成果，表現(xiàn)得矛盾而興奮的。他們需要在所***哥特式傳統(tǒng)和古代建筑的復(fù)興之間尋找到一個(gè)微妙的平衡點(diǎn)，以達(dá)到藝術(shù)的進(jìn)步，然而又不忘本。

本世紀(jì)的后期，藝術(shù)迎來(lái)一個(gè)里程碑式的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，藝術(shù)家們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到要自己去探索藝術(shù)的新程式，作出自己的藝術(shù)“隨想曲”，而不是一味模仿前人。

17世紀(jì)的藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)光線與色彩的觀念越來(lái)越重要，繪畫(huà)也不再是手法主義風(fēng)格的延續(xù)。由于新教的盛行，尼德蘭的藝術(shù)呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔節(jié)儉的風(fēng)格，藝術(shù)家們也被迫專于研究不遭教會(huì)方面指責(zé)的繪畫(huà)分支。荷蘭的藝術(shù)學(xué)會(huì)在平凡的事物中構(gòu)成美好的圖畫(huà)，畫(huà)作雖然反映自然，但并不像自然的鏡子那么冰冷，反而反映了藝術(shù)家的內(nèi)心，表現(xiàn)新的和諧。

17世紀(jì)后期至18世紀(jì)，意大利的巴洛克風(fēng)格盛行。藝術(shù)家們?cè)谶@段時(shí)期內(nèi)發(fā)展出令人眼花繚亂的新花樣，藝術(shù)開(kāi)始變得華麗而豐富。除此之外，歐洲的其他許多國(guó)家也盛行華麗的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)被發(fā)現(xiàn)具有感染和征服人心的能力。

即使宗教改革時(shí)期藝術(shù)家們?cè)庥隽饲八从械木骄常囆g(shù)依然在亙古未變的共同基礎(chǔ)上發(fā)展著，藝術(shù)家們依然是為了把美麗的東西給予需要它們或欣賞它們的人而創(chuàng)作藝術(shù)。

但到了18世紀(jì)末期，這一共同基礎(chǔ)開(kāi)始倒塌了，時(shí)代發(fā)生了變化。1789年的法國(guó)大革命極大地更新了人們的思想，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變也發(fā)生于此。人們開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格有所覺(jué)悟。

英國(guó)第一任首相的兒子霍勒斯·沃波爾開(kāi)創(chuàng)性地根據(jù)建筑物的作用和表現(xiàn)力來(lái)選取建筑的風(fēng)格，這成為了新時(shí)代開(kāi)始的一個(gè)標(biāo)志。

19世紀(jì)工業(yè)革命的發(fā)展開(kāi)始摧毀可靠的手藝傳統(tǒng)。建筑開(kāi)始了批量生產(chǎn)，繪畫(huà)與雕塑領(lǐng)域中，由于藝術(shù)的題材極大地?cái)U(kuò)大，藝術(shù)家們?cè)陲L(fēng)格、題材選擇時(shí)往往會(huì)遭遇難以和顧客一致的窘境。本世紀(jì)末期，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到之前大規(guī)模的冒牌仿古建筑的粗鄙，一些有識(shí)之士開(kāi)始站出來(lái)提倡改革工藝美術(shù)，支持認(rèn)真的、單純的、內(nèi)含豐富的手工藝品。

19世紀(jì)末期到20世紀(jì)產(chǎn)生的對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的思考是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)火索。建筑家們更加注重建筑的目的性以及人們的需要，而不再追求表面華麗、實(shí)則無(wú)用的花飾。在繪畫(huà)中，又有一批藝術(shù)家們意圖超越印象主義者。

他們意識(shí)到，人的所見(jiàn)并不能完完全全地反映真實(shí)，在畫(huà)作中，這意味著不能將視覺(jué)所見(jiàn)的景象科學(xué)地反映到畫(huà)布上。最后，他們拋棄了整個(gè)西方傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)為尋求直率單純的技術(shù)和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，似乎有些類似于高更的“野蠻”。

從這樣歷經(jīng)千百年的藝術(shù)變化中，我們可以明顯地得知，藝術(shù)既具有著不可動(dòng)搖的穩(wěn)定性，但這穩(wěn)定性又是相對(duì)的，藝術(shù)總是與時(shí)俱進(jìn)的。

（二）受時(shí)代因素的巨大影響

藝術(shù)作為文化的一個(gè)表現(xiàn)形式，自然會(huì)受到時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等其他因素的影響。在這本書(shū)中，作者也詳細(xì)地介紹了不同時(shí)**育出的藝術(shù)的不同特征。以下舉幾個(gè)例子：

希臘的政治環(huán)境以及宗教對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。民主政體的頂峰時(shí)期同樣也是藝術(shù)發(fā)展的巔峰，隨著王朝版圖的擴(kuò)大，新的建筑林立，輝煌壯麗的建筑形式得到廣泛的傳揚(yáng)。**教對(duì)異教思想的排斥使得幾乎所有的古代雕像被毀，缺乏原作的輝煌，僅僅依靠復(fù)制品認(rèn)識(shí)羅馬和希臘藝術(shù)的現(xiàn)代人往往會(huì)產(chǎn)生誤解，這時(shí)，想象力和典籍的記述就變得分外重要。

文藝復(fù)興以及宗教改革時(shí)期是藝術(shù)受時(shí)代影響較為顯著的兩個(gè)時(shí)期。在前者，復(fù)興的觀念席卷文學(xué)以及藝術(shù)領(lǐng)域；在后者產(chǎn)生了藝術(shù)的危機(jī)，新教的推行使得祭壇畫(huà)一時(shí)失去市場(chǎng)，藝術(shù)家的固定經(jīng)濟(jì)**只剩下書(shū)籍插圖和繪畫(huà)。一些地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展一時(shí)間遇到阻礙。

各類革命活動(dòng)也起到一定作用。1789年的法國(guó)大革命極大地更新了人們的思想，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變也發(fā)生于此。人們開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格有所覺(jué)悟。

工業(yè)革命的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新的生產(chǎn)機(jī)器，同時(shí)也摧毀了手工藝的傳統(tǒng)，直接影響到了建筑業(yè)。19世紀(jì)末期，建筑家開(kāi)始采用新型材料和新型裝飾進(jìn)行建筑實(shí)驗(yàn)。同時(shí)，他們也開(kāi)始期望從東方藝術(shù)中得到啟發(fā)。

比利時(shí)建筑家維克托·霍爾塔從日本藝術(shù)中學(xué)得彎曲弧線的表達(dá)效果，并運(yùn)用到建筑之中，就是一個(gè)鮮明的例證。

藝術(shù)故事的讀后感 篇3

“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”在《藝術(shù)的故事》前言里，作者貢布里希如是說(shuō)道。

看到這句話，我起初有些詫異，但是略一思考便發(fā)現(xiàn)這話很有道理，所謂藝術(shù)，其實(shí)也是依附于藝術(shù)家而存在的，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)便僅僅只是一幅畫(huà)、一座雕塑、一件瓷器，僅此而已。

既然現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有藝術(shù)，那么什么是藝術(shù)史？帶著這樣的疑問(wèn)，我開(kāi)始閱讀。

在《藝術(shù)的故事》這本書(shū)里，圖與文字相結(jié)合，其中很多圖都具有歷史意義，例如《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等。在他的書(shū)中，戈布里希著重于藝術(shù)家在不同時(shí)期所面臨的問(wèn)題及其解決辦法。至于政治經(jīng)濟(jì)的變化，除非影響到藝術(shù)的發(fā)展，否則貢布里奇將直接過(guò)關(guān)。

貢布里希作為本書(shū)的作者，他盡量摒棄了對(duì)某個(gè)藝術(shù)家或流派的偏見(jiàn)，客觀地向我們展示了從最早的洞窟繪畫(huà)到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的藝術(shù)史，闡明了藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回？在不斷變化的歷史中，每一部作品都回顧過(guò)去，引領(lǐng)未來(lái)。”

作為有關(guān)藝術(shù)的書(shū)籍中最著名、最流行的著作之一，貢布里希在書(shū)中用了淺顯易懂的語(yǔ)言，將初學(xué)者引領(lǐng)到了藝術(shù)的殿堂。讀完這本書(shū)，我們不僅可以欣賞藝術(shù)，還可以欣賞知識(shí)和智慧的魅力。

藝術(shù)故事的讀后感 篇4

《小學(xué)數(shù)學(xué)心育藝術(shù)》是一本培養(yǎng)數(shù)學(xué)教師心育能力的專著，“心育”就是心理素質(zhì)教育的簡(jiǎn)稱。心理教育就是維護(hù)學(xué)生心理健康、培養(yǎng)學(xué)生具有良好個(gè)性、挖掘?qū)W生智力潛能的教育活動(dòng)。心理教育是全程教育，應(yīng)該寓于學(xué)校教育的全過(guò)程之中。教師在教育過(guò)程中的一言一行、一顰一笑都會(huì)對(duì)學(xué)生的心理產(chǎn)生影響。

我們知道新課標(biāo)準(zhǔn)下的教學(xué)過(guò)程既是一種學(xué)習(xí)知識(shí)的過(guò)程，又是一種探究知識(shí)，反思知識(shí)和生產(chǎn)知識(shí)的心理活動(dòng)過(guò)程。學(xué)習(xí)不再是被動(dòng)的、枯燥的，而是一個(gè)充滿著理智和樂(lè)趣，陶冶情感的過(guò)程。因此，教師的任務(wù)不再僅僅是“傳道、授業(yè)、解惑”，還包括培養(yǎng)學(xué)生的心理素質(zhì)，這樣一來(lái),心理素質(zhì)教育的藝術(shù)就成為我們教師職業(yè)能力的一個(gè)重要組成部分。書(shū)中提出了課堂教學(xué)心育與學(xué)科教學(xué)整合的觀點(diǎn)，我認(rèn)為教學(xué)活動(dòng)是建立在心理活動(dòng)的基礎(chǔ)上的，心理教育與學(xué)科教學(xué)應(yīng)當(dāng)是一體的，所以，兩者整合起來(lái)是內(nèi)在的一致，而不是外在的粘合。

數(shù)學(xué)是小學(xué)教育的一門(mén)最基礎(chǔ)的課程，它為學(xué)生充分發(fā)揮自己的主動(dòng)性、能動(dòng)性，使自己心理健康，人格健全，潛能得到開(kāi)發(fā)提供了一座平臺(tái)。在這個(gè)平臺(tái)上，教師則可充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性、展示數(shù)學(xué)心育的藝術(shù)。首先，我認(rèn)為課堂應(yīng)是開(kāi)放的，要積極創(chuàng)設(shè)生動(dòng)和諧的學(xué)習(xí)氛圍。在課堂上，提倡學(xué)生上講臺(tái)，鼓勵(lì)學(xué)生展開(kāi)想象的翅膀，真正做到敢想敢說(shuō)、敢做。只有在開(kāi)放、民主、和諧、自由的課堂氣氛中，學(xué)生才有健康的競(jìng)爭(zhēng)欲、表現(xiàn)欲、創(chuàng)造欲，心理才會(huì)健康。其次，要認(rèn)識(shí)到數(shù)學(xué)教學(xué)是數(shù)學(xué)活動(dòng)的教學(xué)。在數(shù)學(xué)課堂中要讓學(xué)生有自主探索、合作交流，積極思考和操作實(shí)驗(yàn)等活動(dòng)的機(jī)會(huì)。我們知道，學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)是一個(gè)在教師指導(dǎo)下的再創(chuàng)造過(guò)程。例如,法則可以讓學(xué)生歸納、總結(jié)，規(guī)律可以讓學(xué)生觀察發(fā)現(xiàn)，結(jié)果可以讓學(xué)生猜測(cè)、驗(yàn)證。還有，在數(shù)學(xué)課堂中也要經(jīng)常引導(dǎo)學(xué)生相互討論、辨論。另外，還要及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生反思，反思這個(gè)知識(shí)自己是否知道了，結(jié)果是否正確，解決這個(gè)問(wèn)題用了什么方法，以及是否還有更好的方法等等。

《小學(xué)數(shù)學(xué)心育藝術(shù)》以介紹和指導(dǎo)教師的心育方法為重點(diǎn)，具有可讀性和可操作性。該書(shū)的九篇77個(gè)小節(jié)，著重講述如何更新小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)的觀念，怎樣進(jìn)行心育。更為突出的是每個(gè)小節(jié)不光有理論指導(dǎo)，更有案例可循。越讀越發(fā)現(xiàn)自己的不足。不僅如此，在讀書(shū)的過(guò)程中還讓你不斷地審視自己的教學(xué)言行。例如：讀到“減輕學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，改革作業(yè)批改方式”這一章節(jié)，書(shū)中介紹了一位教師是這樣批改學(xué)生作業(yè)的。①先查學(xué)生自查情況，自查認(rèn)真的打“☆”，②每天作業(yè)首次批改時(shí)，對(duì)的打“√”，錯(cuò)的畫(huà)上斜豎，加上如“你還能查出錯(cuò)誤嗎?”等評(píng)語(yǔ),③學(xué)生將打斜豎的錯(cuò)題自覺(jué)訂正過(guò)來(lái)后，將斜豎補(bǔ)畫(huà)成“√”，沒(méi)訂正對(duì)的原封不動(dòng)，并在旁邊寫(xiě)上“繼續(xù)努力”，要求學(xué)生接著改正，④對(duì)于學(xué)習(xí)較困難的采取面批，進(jìn)行個(gè)別輔導(dǎo)，這樣學(xué)生作業(yè)本上每次作業(yè)最后見(jiàn)的全是“√”，這既調(diào)動(dòng)了學(xué)生改正錯(cuò)誤的積極性，又激發(fā)學(xué)生自我檢查的主動(dòng)性。聯(lián)想到我的作業(yè)批改采用的是“甲☆”，激勵(lì)學(xué)生作業(yè)書(shū)寫(xiě)認(rèn)真，答題正確，但得“甲☆”畢竟不是全班所有學(xué)生，而且對(duì)學(xué)生的自我檢查習(xí)慣的養(yǎng)成還欠缺，那么今后在批改作業(yè)上我將嘗試兩者結(jié)合，最大限度地調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，養(yǎng)成自我檢查的好習(xí)慣。特別是第八章《常規(guī)數(shù)學(xué)教學(xué)中的藝術(shù)》中提到的導(dǎo)入的藝術(shù)、提問(wèn)的藝術(shù)、教學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)、布置練習(xí)的藝術(shù)、課堂教學(xué)結(jié)束的藝術(shù)等,既讓我發(fā)現(xiàn)過(guò)去課堂教學(xué)中的不足,又幫助我找到提高課堂教學(xué)效率、提高心育藝術(shù)的方法。

讀了這本書(shū)，真的讓我受益匪淺。

藝術(shù)故事的讀后感 篇5

古代羅馬和希臘的建筑特點(diǎn)

讀了貢布里希.《藝術(shù)的故事》天下的征服者一章對(duì)古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點(diǎn)及典型建筑物

可以歸納出古希臘建筑的幾大特點(diǎn)。

第一個(gè)特點(diǎn)是平面結(jié)構(gòu)，**是大廳，主廳，四周有柱子，這可以統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結(jié)構(gòu)，使得古希臘建筑更具藝術(shù)感。因?yàn)樵陉?yáng)光下，各種建筑產(chǎn)生豐富的光影效果和虛實(shí)變化。與其他封閉式建筑相比，陽(yáng)光消除了封閉式墻體的沉悶感，強(qiáng)化了希臘建筑雕塑藝術(shù)的特色。

第二特點(diǎn)是：柱式的定型。共有四種柱式：

1. 多立克柱式，

2. 愛(ài)奧尼克柱式，

3. 科林斯式柱式，

4. 女郎雕像柱式。這四種風(fēng)格是在人們的探索中逐漸形成的。后者與前者有一定的聯(lián)系，具有一定的進(jìn)步意義。

而貫穿四種柱式的則是永遠(yuǎn)不變的人體美與數(shù)的和諧。柱式的發(fā)展對(duì)古希臘建筑的結(jié)構(gòu)起著決定性的作用，對(duì)后來(lái)古羅馬和歐洲的建筑風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響。

第三個(gè)特點(diǎn)是建筑的雙面坡屋頂形成了一種特定的山墻前后裝飾方式。古希臘建筑中有圓形雕塑、高浮雕、淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨(dú)特的裝飾藝術(shù)。

第四特點(diǎn)是：由平民進(jìn)步的藝術(shù)趣味而產(chǎn)生的崇尚人體美與數(shù)的和諧。古希臘人相信人體的美。無(wú)論是雕塑還是建筑，他們都認(rèn)為人體的比例是最完美的。

所以，古希臘建筑的比例與規(guī)范，其柱式的外在形體的風(fēng)格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風(fēng)格的根本依據(jù)，它們的造型可以說(shuō)是人的風(fēng)度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術(shù)顯現(xiàn)，而它們的比例與規(guī)范，則可以說(shuō)是人體比例、結(jié)構(gòu)規(guī)律的形象體現(xiàn)。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因?yàn)椋鼈儽憩F(xiàn)了人作為萬(wàn)物之靈的自豪與高貴。

第五特點(diǎn)是：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結(jié)合在一起的。

可以說(shuō)，希臘建筑就是用石材雕刻出來(lái)的藝術(shù)品。從愛(ài)奧尼亞式柱頭上的旋渦，科林斯式柱頭上的金銀花葉子組成的花籃，到女孩雕像柱頭上自由表達(dá)的女孩，再到寺廟山墻檐口上的浮雕，都是精美的雕塑藝術(shù)。由此可見(jiàn)，雕塑是古希臘建筑的重要組成部分，它創(chuàng)造了一種完美的古希臘建筑藝術(shù)。正是因?yàn)榈袼埽ＥD建筑更加神秘、高貴、完美和和諧。

古羅馬建筑及其特點(diǎn)

古羅馬建筑是古羅馬人與伊特魯里亞人在亞平寧半島的建筑技術(shù)一起，在建筑形式、技術(shù)和藝術(shù)上廣泛創(chuàng)新的一種建筑風(fēng)格，繼承了古希臘建筑的成就。古羅馬建筑的主要特點(diǎn)是厚磚墻、半圓拱、門(mén)框裝飾和跨拱頂結(jié)構(gòu)。

典型建筑

在羅馬提比略凱旋門(mén)的建筑創(chuàng)作中，可能沒(méi)有比凱旋門(mén)更持久的印象了。羅馬人在意大利、法國(guó)、北非和亞洲建立了凱旋門(mén)和帝國(guó)。希臘建筑通常由相同的單元組成，甚至包括圓形劇場(chǎng)。

然而，凱旋門(mén)由圓柱構(gòu)成，突出了**的巨大入口，兩側(cè)入口狹窄。這種安排用在建筑結(jié)構(gòu)中，很像是音樂(lè)中使用的和弦。

圓形競(jìng)技賽場(chǎng)典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是一個(gè)實(shí)用的建筑結(jié)構(gòu)，有三層拱門(mén)，其中一層支撐著巨大圓形劇場(chǎng)內(nèi)的座位。但在這些拱門(mén)前，羅馬建筑師放置了希臘形式的屏風(fēng)。

事實(shí)上，希臘神廟所用的三種建筑風(fēng)格，他都用上了。底部是多立安式變形，即使中間和三個(gè)槽板保持不變；第二個(gè)是愛(ài)奧尼亞式，第三個(gè)和第四個(gè)是科林斯式半柱。羅馬結(jié)構(gòu)跟希臘形式或“柱式”的這一相互結(jié)合，對(duì)后來(lái)的建筑師有巨大的影響。

如果我們環(huán)顧自己的城市，很容易看到受此影響的建筑。

萬(wàn)神廟羅馬人逐漸對(duì)起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是即萬(wàn)神廟。在萬(wàn)神殿里面是一個(gè)巨大的圓形大廳，頂部有拱形屋頂和圓形開(kāi)口，透過(guò)這個(gè)可以看到天空。

除此之外，沒(méi)有其他窗戶，但整個(gè)大廳都能從上面接收到充足甚至均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒(méi)有一個(gè)能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒(méi)有沉悶的感覺(jué)。

羅馬的圖拉真紀(jì)功柱羅馬人著眼于準(zhǔn)確地表現(xiàn)全部細(xì)節(jié)和清晰的敘事，以使后人對(duì)有神奇的深刻印象、羅馬人也想宣揚(yáng)自己的勝利，報(bào)道戰(zhàn)事的經(jīng)過(guò)，所以豎立了一根巨大的石柱，上面我們可以看到羅馬軍隊(duì)集糧，征戰(zhàn)，獲勝的場(chǎng)面，希臘藝術(shù)幾百年來(lái)的技法和成就都被用到了這些戰(zhàn)功記事作品中。

我們發(fā)現(xiàn)，這三座建筑有許多共同點(diǎn)，這實(shí)際上是古羅馬建筑的一個(gè)共同特點(diǎn)。

拱門(mén)技術(shù)是羅馬建筑的最大特點(diǎn)和成就，也是對(duì)歐洲建筑的最大貢獻(xiàn)。羅馬建筑的典型布局方法、空間組合、藝術(shù)形式和風(fēng)格，以及一些建筑的功能和規(guī)模，都與拱形結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。正是出色的拱券技術(shù)才使羅馬無(wú)比宏偉壯麗的建筑有了實(shí)現(xiàn)的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創(chuàng)造精神有了物質(zhì)的根據(jù)。

火山灰混凝土的使用。 火山灰混凝土的使用。大大促進(jìn)古羅馬拱券結(jié)構(gòu)發(fā)展的是良好的天然混凝土。

古羅馬混凝土中使用的活性材料是一種天然的活山灰，相當(dāng)于今天的水泥。經(jīng)水化、攪拌后可固化，抗壓強(qiáng)度高。這種混凝土可以通過(guò)加入不同的骨料制成不同強(qiáng)度和承載力的混凝土，以便在不同的位置使用。澆注混凝土需要模板，拱券和穹頂木板做模板，墻體則用磚石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墻體很厚。

古希臘建筑中的三種柱式為羅馬人所繼承，其中科林斯柱式最為廣泛使用。此外，羅馬人還發(fā)展了兩種新的立柱：一是托斯卡柱，它與古羅馬建筑里的多立克柱相似，不同點(diǎn)在于柱身上沒(méi)有凹槽，而且多了個(gè)柱礎(chǔ)（更加簡(jiǎn)潔實(shí)用）；另一個(gè)是組合柱式，就是在科林斯式的柱頭上再加一對(duì)愛(ài)奧尼克式的渦旋（變?nèi)A麗為奢華）。

為了適應(yīng)多層或高大建筑的需要，羅馬人還在柱子的使用方面做出了2項(xiàng)重大發(fā)明：一個(gè)是疊柱法（大斗獸場(chǎng)），按樓層自下而上分別采用多立克柱式，愛(ài)奧尼克柱式，科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯壁柱；另一個(gè)叫巨柱式，以一種巨大的柱式貫穿二層或三層建筑。

個(gè)人感悟

作者說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí) ，而是描述了一系列的 “問(wèn)題情境”他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。

讀了這么厚的一本書(shū)，讀了幾萬(wàn)字的東西，才露出冰山一角。我學(xué)習(xí)越多，就越覺(jué)得自己無(wú)知。我看到我嚴(yán)重的缺點(diǎn)。整個(gè)人不像以前那么沖動(dòng)，我學(xué)會(huì)了從不同的角度看待問(wèn)題······

藝術(shù)故事的讀后感 篇6

老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書(shū),而第一個(gè)便是便是《藝術(shù)的故事》,這本書(shū)很強(qiáng)大,被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。也難怪被老師第一個(gè)推薦。上網(wǎng)查詢下發(fā)現(xiàn)它被譯成30種文字。

它的簡(jiǎn)介是:《藝術(shù)的故事》是有關(guān)藝術(shù)的書(shū)籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫(huà)到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程,以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史,每一件作品在這歷史中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)”

這本書(shū)似乎貫穿了過(guò)去，指引了未來(lái)，這讓我很好奇，作者貢布里希是我們這個(gè)時(shí)代最具洞察力的藝術(shù)史學(xué)家和最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。

讀這本書(shū)的時(shí)候,有人推薦說(shuō)好書(shū),當(dāng)初我是半信半疑:沒(méi)有**試讀、沒(méi)有看到過(guò),帶著好奇的心情,慢慢翻閱,看著那些密密麻麻的字,我有點(diǎn)躁動(dòng),閱讀幾次后慢慢的覺(jué)得這本書(shū)好像有巨大的魔力。那個(gè)富有的**和那個(gè)有趣的故事深深地吸引了我。讀這么厚的一本書(shū)突然成了我的一種享受。每次讀到它，似乎都讓我感覺(jué)到一個(gè)新的世界已經(jīng)在我面前打開(kāi)，總會(huì)有一種快樂(lè)。

其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述。《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不過(guò)的了,一開(kāi)始的時(shí)候,覺(jué)得不就是畫(huà)了12個(gè)人而已嘛,但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫(xiě),雖然篇幅不是很長(zhǎng),但會(huì)覺(jué)得妙不可言。引人注目的是，蒙娜麗莎看起來(lái)栩栩如生，她看起來(lái)像在看著我們，她有自己的想法。

就在這里,作者水到渠成的開(kāi)始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖,可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫(huà)法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是,凡是有可以做比較的參照物,作者都不會(huì)忘記表明這個(gè)參照物到底是在書(shū)本上的第幾頁(yè),具體是什么地方可以對(duì)比或者反襯,我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一種學(xué)習(xí)方法，也是一種學(xué)習(xí)程度。

在前言我被震撼了,看到了很多實(shí)話。作者駭人聽(tīng)聞地說(shuō):“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已。

”他還說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回,不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái),作者談到了原始人和古埃及人是畫(huà)他們的所知道的東西,而印象主義者卻是想畫(huà)他們所見(jiàn)的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí),也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史,而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”,他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。

讀完這么一本厚厚的書(shū),覺(jué)得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù),而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以,這本書(shū)值得我們?nèi)プx。www.wz2.com.cn

藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

姓名:劉晶晶

班級(jí):產(chǎn)品設(shè)計(jì)

2012.8.10